(Sesto Potere) – Forlì, 20 febbraio 2026 – Non esiste stagione della storia europea in cui l’immagine abbia assunto un ruolo tanto consapevole e strategico quanto nel Seicento. Con il Barocco l’arte smette di
essere semplice rappresentazione e diventa costruzione di realtà. Lo spazio si dilata, le
superfici si aprono, la luce diventa materia attiva. L’opera non è più solo oggetto da contemplare, ma esperienza che coinvolge, persuade, orienta. L’immagine entra nella vita pubblica, si fa strumento di convinzione e di governo, misura del visibile e macchina della visione.
È in questo passaggio che l’immagine occidentale acquisisce una nuova coscienza di sé: non più misura dell’ordine, ma energia in tensione.
Con la mostra Barocco. Il Gran Teatro delle Idee, presentata oggi in conferenza stampa – alla presenza tra gli altri di Maurizio Gardini, presidente della Fondazione Carisp di Forli, Gian Luca Zattini, sindaco di Forlì, Gessica Allegni assessore regionale alla Cultura, e Gianfranco Brunelli direttore delle grandi mostre (vedi foto) – la Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì e il Museo Civico San Domenico affrontano una delle stagioni decisive della civiltà europea, restituendola nella sua complessità e nella sua forza generativa.
Non una lettura limitata allo stile, ma una ricostruzione ampia di un sistema culturale in cui arte, fede, scienza, potere, spettacolo e vita quotidiana si intrecciano fino a diventare inseparabili. Un sistema in cui ogni immagine è insieme forma e idea, materia e progetto, emozione e strategia.
La mostra, attraverso circa 200 capolavori, ricostruisce la temperie culturale e artistica del Barocco sondandone al tempo stesso gli sconfinamenti temporali, riunendo opere provenienti da numerose istituzioni nazionali e internazionali — forte anche della collaborazione con Gallerie Nazionali di Arte Antica – Palazzo Barberini — tra cui l’Albertina di Vienna, il Museo del Prado di Madrid, i Musei Vaticani, le Gallerie degli Uffizi di Firenze e il Museo e Real Bosco
di Capodimonte — per dare vita a un percorso articolato in dodici sezioni che propongono un
viaggio che dal fascino dell’antico giunge fino alle risonanze contemporanee.
«Il Seicento fu Roma. La città dei papi erede della città dei cesari. Tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento, Roma richiama i migliori talenti artistici, le élites intellettuali, gli spiriti eccelsi dei nuovi ordini religiosi (i gesuiti, i cappuccini, i teatini, gli oratoriani), nel clima della riorganizzazione politica e religiosa promossa dalla Riforma cattolica e dalla Controriforma
dopo il Concilio di Trento – havsottolineato Gianfranco Brunelli, Direttore delle Grandi Mostre della Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì –. L’arte è al centro della riconquista della cristianità da parte del papato. Ne è il linguaggio espressivo. E quel che in seguito verrà chiamato, in maniera dispregiativa, Barocco, sottolineandone l’irregolarità, la bizzarria, la stravaganza, ne è la cifra simbolica. Il Barocco è la dimensione culturale del secolo».
Come evidenzia la prima sezione, Il vero e la meraviglia. La seduzione dell’antico e i nuovi
valori formali, il percorso della mostra prende avvio a Roma, luogo in cui la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento producono una trasformazione radicale. Le rovine dell’antico, le sculture ellenistiche, le memorie imperiali non sono semplice repertorio decorativo, ma presenza viva. Il Laocoonte, con il suo groviglio di torsioni, diventa modello di pathos; il Torso del Belvedere suggerisce una concezione plastica in cui la tensione muscolare si fa espressione interiore. L’antico non è nostalgia ma detonatore.
Annibale Carracci riattiva l’eredità raffaellesca nella Galleria Farnese, ma ne accentua la monumentalità scenografica; Ludovico e Agostino Carracci costruiscono una sintesi tra classicismo e naturalismo. Al tempo stesso Caravaggio introduce una frattura irreversibile: le sue figure emergono dal buio come presenze fisiche, illuminate da una luce radente che ne
rivela imperfezioni e fragilità. Nell’Incoronazione di spine il gesto dei carnefici non è gesto teatrale ma atto concreto, quasi tangibile; la sofferenza non è idealizzata ma resa con crudezza controllata.
Imprescindibili le grandi testimonianze dell’antico, come il Galata del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, prima di addentrarsi nella ricognizione sui grandi protagonisti che danno l’abbrivio al Seicento. Annibale e Ludovico Carracci, Guercino con Cristo consegna le chiavi a San Pietro della Civica Pinacoteca di Cento, Battistello Caracciolo con l’Immacolata Concezionebcon San Domenico e San Francesco della Chiesa di Santa Maria della Stella di Napoli, concesso
dal Fondo Edifici di Culto del Ministero degli Interni, e Rubens con il suo San Sebastiano liberato dagli angeli delle Gallerie Nazionali d’Arte Antica di Roma, dialogano con la Natività di Pietro da Cortona della Chiesa di San Salvatore in Lauro di Roma del Pio Sodalizio dei Piceni, con l’Incoronazione di spine di Caravaggio della Galleria di Palazzo Alberti a Prato fino ad arrivare alle rivisitazioni contemporanee di Quayola con la video installazione Strata #4 nella quale l’artista reinterpreta le pale d’altare di Rubens e Van Dyck del Palais de Beaux-Arts di Lille attraverso metodi computazionali.
Nel campo dell’architettura il Barocco ha uno dei suoi territori privilegiati, come evidenzia la seconda sezione della mostra – La Roma dei papi. Il più grande spettacolo del mondo – dove trovano naturale collocazione la produzione di disegni di Borromini dell’Albertina di Vienna.
Borromini piega la geometria classica, alterna concavità e convessità, crea superfici che sembrano respirare. La pianta di Sant’Ivo alla Sapienza, con il suo intreccio di triangoli e curve, è costruzione matematica e insieme organismo fluido. Bernini – a sua volta presente con diversi esempi, tra cui il modello preparatorio per la Fontana dei Quattro Fiumi della Galleria Giorgio Franchetti alla Ca’ d’Oro – integra scultura, luce e architettura in un unico dispositivo
emotivo: nella Cattedra di San Pietro la finestra ovale, nascosta alla vista, trasforma la luce in elemento scenografico.
Andrea Pozzo porta l’illusione prospettica a livelli vertiginosi: nella volta di Sant’Ignazio la
finta architettura si prolunga oltre i limiti reali, dissolvendo la distinzione tra pittura e spazio
fisico. Il soffitto diventa apertura verso l’infinito.
Il Seicento è anche secolo del potere centralizzato. Papi e sovrani comprendono che l’immagine
è linguaggio politico, come chiarisce la terza sezione, Il volto del potere. Committenza e rappresentazione. I ritratti ufficiali costruiscono identità pubbliche. Il Ritratto di Innocenzo X di Diego Velázquez (Roma, Galleria Doria Pamphilj) con lo sguardo penetrante e la veste cremisi è insieme documento realistico e affermazione di autorità; i busti di Gian Lorenzo
Bernini trasformano la figura pontificia in presenza quasi vivente. Accanto ai pontefici, anche l’aristocrazia afferma il proprio rango: il Ritratto di Olimpia Aldobrandini Pamphilj di Jacob Ferdinand Voet (1666-1670, Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica) restituisce con eleganza la principessa di Rossano, traducendo in immagine il prestigio della famiglia Pamphilj.
L’immagine papale si declina anche nel Ritratto di Clemente IX Rospigliosi benedicente di Giovanni Battista Gaulli (Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica), che insiste sul gesto della benedizione, e nel Ritratto di Clemente IX Rospigliosi di Carlo Maratta (1669, Musei Vaticani), di più solenne monumentalità. Anche gli apparati effimeri per canonizzazioni, feste e ingressi
solenni partecipano alla stessa logica: la città si trasforma in teatro permanente, dove il potere
si rende visibile e condiviso.
Nella sezione Scenografie del quotidiano. Nuovi stili decorativi appare evidente come la spettacolarità barocca penetri negli interni aristocratici. Consolle con piani in marmi policromi, stipi intarsiati, coppe con nautilus, argenti cesellati e arazzi araldici trasformano le dimore in spazi di rappresentazione, dove il confine tra naturale e artificiale si dissolve. Il Reliquiario della vera Croce, su invenzione di Gian Lorenzo Bernini (1644-1645, Osimo, Museo diocesano di Osimo – Arcidiocesi Ancona-Osimo), traduce in oggetto prezioso la teatralità barocca attraverso l’uso combinato di bronzo dorato, argento, oro e cristallo. Al gusto per la materia preziosa appartiene anche il Crocifisso di Alessandro Algardi (post 1625 – ante 1649, Mileto, Museo Nazionale di Mileto – Direzione Regionale Musei Nazionali Calabria), raffinata scultura in avorio che unisce devozione e virtuosismo tecnico.
La dimensione scenografica investe infine l’arredo con la consolle di Michele Fanoli (1701, Soragna, Rocca dei Principi Meli Lupi di Soragna), intagliato e dorato: le forme mosse e decorative trasformano il mobile in vera
architettura teatrale in miniatura.
Il Seicento è anche secolo di rivoluzioni scientifiche. Il cannocchiale di Galileo amplia l’orizzonte cosmico; la microscopia rivela l’infinitamente piccolo. Le Wunderkammer raccolgono oggetti naturali e artificiali in un sistema di conoscenza visiva: strumenti
astronomici, orologi, cristalli preziosi convivono in un ordine insieme estetico e scientifico, come si ripercorre ne La mutevole visione delle cose. Verso il superamento dei generi.
Emblema di questo dialogo tra arte e scienza è l’Orologio automa raffigurante un elefante della
Manifattura di Augsburg (1595-1600, Giordano Art Collections), raffinato congegno in bronzo dorato e argento cesellato che unisce meraviglia tecnica e spettacolarità. Analoga tensionenconoscitiva si ritrova nel Telescopio di tipo terrestre di Paolo Belletti (1689, Firenze, Museo Galileo), strumento che testimonia la nuova fiducia nell’osservazione diretta. La riflessione sul destino e sull’instabilità della visione emerge ne La Fortuna di Guido Reni e Antonio Giarola (1638 circa, Roma, Accademia Nazionale di San Luca), allegoria della mutevolezza umana.
Le nature morte diventano meditazioni sulla caducità: Strumenti musicali (Vanitas) di Evaristo Baschenis (circa 1675, Venezia, Gallerie dell’Accademia) trasforma strumenti silenziosi in simboli del tempo che passa. Anche la mitologia partecipa a questa nuova sensibilità: la Venere che suona l’arpa di Giovanni Lanfranco (1629-1634, Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica) intreccia musica, armonia cosmica e visione sensibile, in un equilibrio tra natura, arte e illusione.
La sezione Visioni mistiche. Lo spirito, la carne, l’estasi indaga la centralità dell’esperienza estatica nella pittura barocca, alla luce della spiritualità della Controriforma. Il contatto tra il santo e il divino si traduce in immagini di intensa partecipazione emotiva e fisica, dove luce e trasporto del corpo costruiscono un “racconto verticale” della trascendenza. Il San Francesco in meditazione di Caravaggio (circa 1606, Cremona, Pinacoteca Ala Ponzone) traduce l’esperienza mistica in una meditazione silenziosa e concreta, giocata sul contrasto tra luce e ombra. La tensione fisica del corpo emerge nel Cristo legato di Gian Lorenzo Bernini (circa 1630, Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria – Lascito Martinelli), dove la terracotta conserva l’immediatezza di un moto interiore colto nell’istante. La celebre invenzione berniniana rivive Ne La Beata Ludovica Albertoni di Giovan Battista Gaulli detto il Baciccio (circa 1675, Montpellier, Musée Atger), dove l’estasi è resa attraverso l’abbandono del corpo e l’intensità luminosa, in equilibrio tra spirituale e sensibile.
In Il trionfo dell’immagine. Miti, allegorie, storie vediamo come nel Seicento l’immagine non si limiti a raccontare, ma organizzi il pensiero. L’allegoria diventa strumento centrale di costruzione del significato: ogni figura è insieme episodio narrativo e dichiarazione ideologica.
Il Davide con la testa di Golia di Tanzio da Varallo (1623-1625 circa, Varallo, Palazzo dei Musei di Varallo – Pinacoteca) trasforma l’episodio biblico in emblema politico della virtù che abbatte la tirannide. La violenza del conflitto diventa metafora del dominio sugli istinti nella Caccia alle fiere di Pieter Paul Rubens e bottega (1619-1623, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica, già
collezione Corsini). Il mito classico si fa tessuto simbolico nel Baccanale di putti di Nicolas Poussin (1626, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica), mentre l’eleganza narrativa di Amarilli e Mirtillo di Antoon van Dyck (1631-1632, Torino, Musei Reali di Torino – Galleria Sabauda) intreccia poesia pastorale e sentimento. La figura mitologica diventa anche riflessione sul desiderio e sul destino: l’Amore dormiente e la Cleopatra di Artemisia Gentileschi
(rispettivamente Venezia, Collezione Pizzi; Roma, Collezione privata) trasformano il corpo in luogo di tensione simbolica tra eros e morte. Anche la scultura partecipa a questa costruzione colta del significato: il Busto del Laocoonte di Gian Lorenzo Bernini (circa 1620, Roma, Galleria Spada) rilegge il modello antico come esercizio di virtuosismo e dichiarazione programmatica.
L’opera barocca è così costruita come un testo da decifrare: gesto, sguardo e oggetto diventano segni; l’accostamento inatteso e la metafora ardita strumenti per attivare l’intelletto dello spettatore.
La sezione Storie senza eroi. La strada in scena rivela il volto meno ufficiale del Barocco, portando in primo piano il mondo dei ceti popolari e della vita quotidiana che, nel Seicento, entra stabilmente tra i soggetti più apprezzati da artisti e collezionisti. Sull’onda della
rivoluzione caravaggesca e dell’apporto dei bamboccianti di area nordica e fiamminga, il
percorso presenta scene di genere e ritratti di taglio bohémiens osservati con sguardo talvolta indulgente. In questo contesto si inserisce il Ritratto di Aubin Vouet (?) (circa 1620) di Simon Vouet, proveniente dal Musée Réattu di Arles, dove la figura è restituita connimmediata vivacità psicologica e con quell’attenzione al vero che avvicina la ritrattistica barocca al mondo concreto della strada.
La sezione mette inoltre in luce le reazioni critiche di Salvator Rosa e il suo interesse per temi come la stregoneria, fino al confronto tra musica colta e scene di taverna, evidenziando la complessità e le tensioni morali della cultura figurativa seicentesca.
La stagione post-tridentina affida all’immagine il compito di rendere tangibile l’esperienza spirituale. La sezione Le forme della devozione. Il culto e la pietà mette in evidenza comebestasi, visioni e conversioni diventino il teatro della trasformazione interiore: la fede non è più solo dottrina, ma esperienza sensibile, e il corpo diventa il luogo in cui l’invisibile si manifesta.
Lo dimostrano il San Francesco di Annibale Carracci (Roma, Gallerie Nazionali d’Arte Antica),bin cui la luce incide il volto emergendo dal buio come segno di rivelazione, e Le tre Maddalene (1633-1634) di Andrea Sacchi (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica), dove il contrasto tra sensualità e meditazione sulla morte allude alla tensione tra carne e redenzione. A questa intensa declinazione del sentimento devozionale si affianca il San Carlo Borromeo in preghieran(1614) del Guercino, conservato nella Basilica Collegiata di San Biagio a Cento, che traduce in gesto raccolto e vibrante la partecipazione emotiva del santo. La corporeità è centrale: mani aperte, busti inclinati, occhi socchiusi traducono in gesto l’esperienza mistica. La luce non è semplice elemento naturale ma presenza teologica, capace di modellare lo spazio e di guidare lo sguardo verso il punto decisivo della scena. La teatralità non è artificio, ma strumento di partecipazione: il fedele non resta distante, è chiamato a condividere il pathos e a entrare nella scena.
Dal centro romano il linguaggio barocco si diffonde rapidamente in Europa, come chiarisce la sezione La diffusione dei modelli. Da Roma all’Europa. Artisti e modelli circolano tra corti e città, adattandosi ai contesti locali: in Francia il Barocco si intreccia con l’assolutismo monarchico, assumendo un carattere celebrativo e monumentale; in Spagna si carica di intensità mistica, traducendo la tensione spirituale in drammaticità luminosa; nell’Europa centrale la scultura e l’architettura accentuano torsioni e dinamismi fino a esiti quasi febbrili.
La circolazione delle immagini costruisce una lingua internazionale, capace di trasformarsi senza perdere coerenza. Ne sono testimonianza il Martirio di sant’Erasmo (1628), copia da Nicolas Poussin, conservato alla Galleria Nazionale d’Arte Antica di Roma, e l’Immacolata Concezione (circa 1675–1680) di Bartolomé Esteban Murillo, dal Museo de Arte de Ponce – The Luis A. Ferré Foundation, Inc., in cui la diffusione del modello romano si traduce rispettivamente in equilibrio classico di matrice francese e in intensa spiritualità luminosa della tradizione spagnola.
Questa ampia propagazione conferma la natura intrinsecamente dinamica del Barocco, che si definisce attraverso lo scambio e la continua trasformazione.
La sezione Inquietudine delle forme indaga il ritorno del barocco nel Novecento come chiave espressiva della modernità, mettendo in luce come la libertà dinamica e la tensione drammatica del Seicento diventino un fertile terreno di confronto per artisti e critici.
Attraverso opere quali Madonna di Lassing (Lassinger Madonna) di Oskar Kokoschka (1906) concessa dal Musée Jenisch Vevey – Fondation Oskar Kokoschka, Il “Cardinale del Bernini” nello studio del pittore di Giovanni Boldini (circa 1899) dal Museo Giovanni Boldini di Ferrara, Costruzione spiralica di Umberto Boccioni (1913-1914), dal Museo del Novecento di Milano, Natura morta di Afro (1937), dalla Galleria d’Arte Moderna di Roma, e Angelica e Ruggero di Giorgio de Chirico (1946-1950), dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, emerge come il barocco venga reinterpretato non come revival stilistico, ma come linguaggio vitale e inquieto, capace di dare forma alle tensioni della sensibilità moderna.
La mostra si chiude con Visioni ultime. Barocco contemporaneo, sezione che esplora come la lezione del barocco, con la sua energia plastica e il dinamismo spaziale, abbia influenzato l’arte del XX secolo e contemporanea.
Dalle sperimentazioni di Lucio Fontana, come la Deposizione del 1972 in prestito dalla Veneranda Fabbrica del Duomo, e Fausto Melotti, che reinterpretano la scultura e la ceramica in chiave barocca e spaziale, agli studi plastici e alle superfici perforate dei Concetti Spaziali, fino ai grandi modelli per il Duomo di Milano, si evidenzia la continuità
tra energia formale barocca e modernità. Giuseppe Ducrot mostra come il dialogo con il passato possa tradursi in arte sacra contemporanea, mentre Francis Bacon, ispirato a Velázquez, reinventa l’iconografia papale per esprimere le angosce del dopoguerra, come nel magnifico Pope I- Study after Poe Innocent X by Velazquez dagli Aberdeen City Council Aberdeen
Archives.
La sezione mette così in luce come il Barocco non sia solo memoria storica, ma strumento vitale e attuale per interpretare il presente, il divino e le inquietudini contemporanee.
Il Barocco è il momento in cui l’arte europea comprende definitivamente la propria forza.
L’immagine non è più solo specchio del mondo, ma strumento capace di modellarlo. È qui che il visibile diventa dispositivo critico, capace di orientare lo sguardo collettivo, di costruire identità, di mettere in scena conflitti.
Nel grande teatro delle idee il Seicento definisce un nuovo rapporto tra forma e potere, tra esperienza sensoriale e pensiero, tra presenza fisica e costruzione simbolica. Non un’epoca di eccesso, ma un laboratorio di modernità. È in quella consapevolezza dell’immagine — nella sua capacità di persuadere, emozionare, organizzare il mondo — che affonda una parte
decisiva della nostra cultura visiva. E da lì continua a interrogare il presente.
Il progetto di allestimento e la direzione artistica sono a cura dello Studio Lucchi & Biserni.
Il catalogo è di Cimorelli Editore.
